中国的传统绘画，从艺术追求、艺术表现到艺术欣赏、艺术传授，时时流露着禅机，处处充满着禅意。在学禅中学画，可以以画意知禅理；在学画中学禅，可以以禅意知画理。禅者可以从参禅体验艺术，画者可以从艺术体验参禅。

禅宗公案中有很多看似不合逻辑，不合常理，用理智不可理解的东西，这是为了逼迫参禅者把逻辑推理这种表层心理活动停止，将深埋着的光明自性显露出来。 绘画中一些造型的荒诞、形式的变异，其作用也在于此。它可以断绝欣赏者的表层思维，使其发现可见物象之外那些常人看不见的东西。只满足于“是什么？”， “做什么？”的欣赏者，是不能品尝到艺术的真正内涵的。“真正的美只有能在心灵上圆成缺陷的人始可发现。生命与艺术的气力，在于它有成长的可能。”

画面上的笔墨形式及其通常的含意皆为“相”。依“相”可”以体“道”，但是“相”不是“道”。“相”肉眼可见，“道”则慧眼可见。无慧眼者，但见其 “相”，不见其“道”。明代画家莫是龙曾云：“画之道，所谓以宇宙在乎手者，眼前无非生机。”所谓“生机”，包含六极无所不在，展开遍在十方，收摄在一微 尘。喻之为“无”而非无，比之为“空”而非空，语言文字不可说，笔墨色彩不可描。

笔墨形式只能做为观照“空”和“无”的介体，是指月之指而非月。香山翁曾 说：“须知千树万树无一笔是树；千山万山无一笔是山；千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有。”造相而不住于相，意不在“有”而在“无”。树、石、 笔、墨都是调动空白的假借。这里的“无力、“空白”包含了一切可能性。她含有无限的生机而未生，只是保持一种“势”。“注焉而不满，酌焉而不竭，而不知其 所由来，此之谓葆光。”

画面上可视之形式，无论怎样变化，都可视之为“幻有”，甚至由物相、形式所表示的情节、内容、含意也都属于“幻有”的范畴。“无”不可视，不可说。如果将画面上的形式视为观照“无”之介体，借助于形式可以体验到“生机”之蠢动。

绘画时所说“意不在有”、“着意相外”，并非不要相。依相体道，无相则道无可体。所谓“着意相外”，是指造相时，不为相所执，而应时时观照相外。相千变万化，无可厚非。空白一活，则满纸皆活。相亦是道，道亦是相，体用浑融。

在真正的艺术作品中，物相与空白是息息相通的，“有”与“无’是圆融无碍的。如同活生生的人，无时无刻不与外界相通，无时无刻不与天地万物浑融一样。 世界不可须臾离我，我亦不可须臾离世界，我与世界不二；万物不可须臾离我，我亦不可须臾离万物，我与万物为一；过去、现在、未来不可须臾离我，我亦不可须 臾离过去、现在、未来，我即是永恒；世界无时不在改变着我，我亦无时不在改变着世界；世界无时不属于我，我亦无时不属于世界；世界万物千差万别，但其与我 为一无别。所谓无分别，不是不分别万物，而是不分别我与万物。

所谓艺术，不在新旧，唯在“见性”。见性之作则见心，见心之作未必见性。若知心为妄，法、相、笔、墨皆无住于心，见相非相，见非相相，乃见性也。所谓 “见性”又不同于一般所谓“个性”，有些有特色有个性的作品未必就能见性。此种个性只流于怪诞的形式，就象挂在架上的衣服，插在瓶子里的花。

行于不可行时才有自己，一有所行便落于理路。得理难，遗理更难。得法难，舍法更难。多少人为理法拘谨一生，而不知有自己。

有我则无真我，真我无我。

有执则无真我，真我无执。

忘相、忘法、忘我乃是最佳的绘画状态。若即若离，不即不离，一有所即，则有所执，一有所执，则收放全无生机，无所执则收放全是。人生本来无执，无奈无始以来的习气，使人生种种执而不可逃离。

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